学术界普遍认为, 洞经音乐大致在明朝时期传入丽江, 属于儒道结合的礼仪音乐, 因主要用来谈演道教经典《玉清无极总真文昌大洞仙经》, 简称“洞经”而得名。这一外来传统艺术在丽江纳西族地区长期流传过程中, 受到其特定的地理环境、历史传统、族群文化的濡染, 从而呈现出与其他地域的洞经音乐不同的艺术风格, 当地民众称其为“丽江古乐”或“纳西古乐”。[1] 

一般认为, 丽江洞经音乐实际上是明清时期逐渐从四川、南京、北京等地传入的“洞经音乐”。[2]中央音乐学院的何昌林教授认为是明朝时期传入丽江。“丽江洞经音乐的丝竹合奏, 正是文人雅集型的儒家乐。这种“雅集型”的组织形式及其艺术品位, 借助于道经谈演的场合及其科仪的按序进行而存在。因此说雅集型儒家乐与道教经腔本是两种异质音乐文化, 它们当初并未结合, 亦即六百年前的洞经音乐指的是吟唱《大洞仙经》的天师道经腔。后来, 文人雅集型的儒家乐与天师道经腔有机结合了, 这便是今日的丽江洞经音乐。这种有机结合, 至迟发生在五百年前。”[3]

从丽江洞经音乐变迁的历时性上考察, 经历了明清封建王朝、民国时期、新中国成立至今的多个不同历史时期, 其名称在不同时期称为“道乐”、“儒乐”、“雅乐”、“丽江洞经音乐”、“丽江古乐”、“纳西古乐”等, 从中折射出不同历史话语的对它的深刻影响。从其变迁的总体特征来考察, 主要基于传统与现代两个共时性与历时性交叉的坐标上。所以本文对丽江洞经音乐变迁的考察也是放在传统与现代两方面的比较研究。

一、丽江洞经音乐的传承与变迁

(一) 从班社到艺术团:传承组织的考察

从丽江洞经音乐组织变迁来看, 与其名称的变迁是内在相联系的。总体上来说, 新中国成立之前的丽江洞经音乐经历了道教音乐组织、文人音乐组织、民间音乐组织的几个阶段。新中国成立后一直到“文革”结束, 原来的乐会组织被解散, 一直到改革开放后才开始恢复乐会组织, 上世纪90年代以来, 随着丽江旅游经济发展, 原来乐会基础上出现了面向市场的新型组织, 大都以艺术团作为其组织名称, 如纳西古乐艺术团、长水艺术团、老君山艺术团。

1.新中国成立前的丽江洞经音乐组织

(1) 道教音乐组织:道教音乐

洞经音乐最早传入丽江时期, 与道教、道士关系极为密切。明代第一代土司木得于明洪武十六年 (1383年) 晋见朱元璋, 赐姓木后, 还赠给他大明燕乐 (细乐) 乐器、乐谱乃至乐工。这期间, 木氏土司从浙江请来了张姓大道士, 以主持文昌宫等处道坛科仪, 并与张道士共诵《皇经》。张道士是31代天师张时珍 (宋朝英) 的后人 (非长子) , 张守真为32代天师, 1140年袭教, 张道士到丽江后, 至20世纪中, 又传了18代, 作法时仍用天师印, 其经腔仍是“正乙天师腔。” (1) 这一时期的洞经音乐称为“仙乐”, 主要指向于道教音乐, 其音乐组织也是以道士为主, 桑德诺瓦认为:“洞经音乐自传入云南丽江纳西族之初, 就是谈演道教经典为目的的。因此, 洞经会无论做会、谈经、设法悬像及焚‘帛’呈献供养等仪式, 均严格按照道教的坛规、道场和演奏程序而进行。”[4]

(2) 文人音乐组织:谈经班

洞经音乐产生之初与道教关系非同一般, 但和道教与儒、释相融合一致, 后期的洞经音乐具有了儒释道归流, 以儒为主的文化性。张兴荣在《云南洞经文化——儒道释三教的复合性文化》一书中指出:“明清科举时期以有功名禄位的举贡生为主, 如举人 (贡士) 、秀才 (生员) 、童生等。俗话说:不是秀才不得升堂入座。而且这种状况还一直保持到今天。”[5] (P60) 《大理洞经古乐》一书序言中就说道:“大理、下关的入会人员绝大多数不是道教门徒, 社会贤达、名流高士、儒生文人、仕家工商、手工业者均有”, 即是这种情况。事实上, 洞经音乐文化作为一种高雅的艺术文化, 也只有具有一定文化素质、音乐修养及闲情逸致的文人士大夫阶层, 才能接受和承担这一文化的宣扬, 并使之发扬光大。[5] (P2) 当时参加丽江洞经音乐组织的也多为有科举功名的地方官吏、名士、文人及富贵人家子弟, 他们的参与使这一宗教活动具有了宗教的神圣性, 同时文人雅士的闲情逸致也融合到其中, 借此来达到“礼乐教化”的社会功能, 同时客观上也抬升了这一统治阶层与精英阶层的社会地位。因洞经会经常谈演《玉石清无极总真文昌大洞仙经》, 参与者多为文人, 当时, 这些洞经会组织又称为“谈经班”或“文人会。”

(3) 丽江音乐会:皇经班、民间乐会

民国以后,“封建礼教”作为社会进步阻碍力量而受到批判。民国政府也开展了系列破除封建迷信、移风易俗的政治运动, 丽江地方政府就颁发了禁止洞经音乐会举行宗教仪式的官方条例, 民国第一任丽江专员熊廷权强令把“丽江洞经音乐会”改名为“丽江音乐会”。原来以文人达官为主的“谈经班”趋于没落, 而由中小业主、底层文化人, 手工业者、平民等阶层组成的“皇经班”成为当时新的洞经音乐组织, 参加者以青年为主, 娱乐、休闲功能越来越突出。到了民国后期, 随着洞经音乐在民间的广泛传播, 在丽江很多乡镇出现了大大小小的乐会组织, 他们一般以村落社区为单位, 参加者以本地农民为主, 至1949年新中国成立前期, 丽江洞经音乐组织已经遍布城乡, 多达40多个乐队。[6]

民间对这些乐会多称为“戏班”, 如晚清、民国时期的“谈经班”、“皇经班”, 一般小规模的村社音乐组织皆以村名冠在“戏班”之前。班社成为新中国成立之前丽江洞经音乐的普遍特征。关于“班社”, 在《中国戏曲曲艺词典》中有具体的解释:

戏班,旧时戏曲剧团的泛称。远在宋代, 剧团即以“班”字命名, 如“云韶班。”清初, 随着地方戏的兴起, 戏曲剧团大量涌现, 大抵也以“班”字命名.如乾隆年间著名的“四大徽班”, 即三庆班、四喜班、春台班、和春班等。民初, 为了与称为“清吟小班”的妓院显示区别, 由当时的艺人群众团体“正乐育化会”号召, 剧团均改以“社”字命名, 如翊文社、承华社等。但习惯上仍旧常把戏曲剧团称为戏班。有时也笼统地称为“班社。”[7]

由此也反映出丽江洞经音乐的班社组织及名称, 与内地的文化传播存在着内在关联。

2.旅游市场背景下的“纳西古乐”展演组织

从现状来看,丽江洞经音乐组织的数量超过了历史上最为兴盛的民国时期, 据笔者四年多调查, 统计到86支大小不一的古乐会组织, 这些古乐会大多集中在乡镇社区, 除了少部分是恢复民国时期的乐会组织外, 大部分是新成立的乐会且集中于近年经济发展条件比较好的乡镇, 如原来的大研镇、白沙乡、束河村、拉市乡、七河乡、九河乡、石鼓镇、巨甸镇、大具乡等。这些村社古乐会与民国时期乐会组织有着相似性, 基本上以同一村镇的古乐爱好者自发组织为主。这既是丽江洞经音乐的传承, 也是新时期的大发展。

丽江各地乐会组织不断增长的同时, 也出现了与以往不同的乐会组织:演艺公司或“艺术团。”艺术团虽有取法于原来的国家及地方歌舞团之嫌, 但与这些国家财政拨款的艺术团有着本质区别:一是这些后起之秀都以面向市场、自我创业发展为主, 其市场生存能力、应变能力也非那些具有事业单位性质的国有艺术团相比;二是这些民间艺术团大多依靠本土文化企业, 除了宣科纳西古乐会是以主演纳西古乐外, 其他的是作为企业经营的组成部分, 而非主体项目;三是属于自主经营、自负盈亏的企业性质。

这些纳西古乐艺术团与原来的民间乐会也有重大区别:一是乐会成员组成打破了原来村社熟人社会模式, 是由企业负责人及所聘任的艺术顾问从民间乐会中精选而来, 艺术团成员既有原来文化馆、歌舞团、学校艺术专业退休的专业艺术人员, 更多的是民间技术高超的老艺人;二是由原来的自娱自乐为主的性质转向了面向游客的展演行为, 市场成为这些艺术团生存、发展的基础;三是参加艺术团的成员有着比较固定的工作、收入, 成为新的谋生职业;四是这些艺术团的人数规模大多在18人至30人之间, 超过了村社乐会的规模且这些人员的组成较为固定, 如有去世、辞职情况就及时补充人员。

值得注意的是,这些艺术团的生存境遇也处于不断的变动中, 上世纪90年代末期到2003年之间, 曾出现了艺术团成立高潮, 其间以政府下属企事业单位为主, 如丽江古城管理局、丽江市歌舞团曾成立过“走进纳西人家”纳西古乐展演艺术团, 丽江地区演出公司纳西古乐艺术团等, 但大多因体制问题, 生存一两年后都无疾而终。也有不少私营企业下面的艺术团因管理不善而被市场淘汰。但从总体看, 这些挂靠私营、民营企业的古乐艺术团呈现出增长趋势, 尤其在一些旅游发展较好的乡镇发展势头更猛。笔者统计, 迄今为止, 丽江已成立了12个以展演丽江洞经音乐为主的艺术团。笔者在2010年3月、4月的田野调查期间, 就了解到石鼓古乐会正在筹备成立金沙江纳西古乐艺术团, 拉市乡美泉纳西古乐艺术团也在紧锣密鼓地进行着挂牌准备。

(二) 从地方名人到市场能人:传承组织者的考察

1.原来的组织者:地方名人

原来的丽江洞经音乐组织者基本上是由地方名人来担任, 如民国时期属于上层社会的丽江洞经音乐组织——谈经班善长 (相当于会长) 由前清进士和庚吉担任, 另外当时的丽江专区专员习自诚等地方行政官员也担任了名誉会长、副会长等职;属于中下层古乐会组织的皇经班组织者周霖, 也是出身名门, 是古城有名的“教育世家”, 其祖父周兰坪、父亲周冠南均曾留学日本, 周兰坪担任过丽江学堂第一任堂长, 周冠南先后出任过国立丽江师范学校、省立丽江中学的校长, 而周霖因“诗书画三绝”享誉丽江。乃至乡镇乐会会长都是由当地乡绅担任。清朝时期, 曾有“不出秀才, 无名奏古乐”之说。笔者在拉市乡海南吉祥调查时, 曾了解到光绪年间, 村里已经有了古乐会, 但因村中一直未出过有科举功名的人, 被周边乡村所诟病, 后来村里人到白沙偷了一块“贡生第”的匾额悬挂于村庙中, 并佯言是以前村中出的文人。这种功名攀附心理与洞经音乐的“雅乐”传统有着内在的关系。

有清一代,丽江洞经音乐的流行、传播局限在以丽江古城为中心的上层社会、文人知识分子群体之中, 其组织以谈经会为主, 时人又称其为“文人会”。当时参加洞经会要求极为严格:一是要“通经”, 即必须熟悉《文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》等所有谈经内容;二是“熟乐”, 必须熟练掌握每一章经和每一个科仪的配曲, 不准错乱一音;三是要求要有功名, 即在科举考试中有名份;四是仪式程序也极为繁琐复杂, 如谈经前, 还要焚香点烛先祭乐器。入座前便把音调调准。开坛后不许妄发一音。这种过于注重科仪、典籍、功名的传统对洞经音乐的传承方式产生了深刻影响。由此可以看出, 丽江洞经音乐组织者的身份、名望、能力与“通经熟乐”紧密联系在一起, 且“通经”是最基本的前提, 甚至有些不太“熟乐”的地方名人也可担任组织者角色, 尤其是一些“学而优则仕”的地方官员。这与当时特定的社会情境有着内在逻辑关系。

2.旅游经济情境中的组织者:市场能人

改革开放后,丽江各地的洞经音乐组织纷纷恢复、成立, 而这一期间, 丽江洞经音乐会的组织者角色开始发生变化, 一些老艺人、退休官员、社会名流成为组织者的主要构成。因经历了多重社会变动, 原来“通经熟乐”的科举名仕已经成为前朝往事, 原来旧社会时期的地方名人、达官贵人因作为“剥削阶级”受到了“污名化”待遇, 虽然最后受到了平反待遇, 但名声效益也不抵往昔。在这种情境下, 原来硕果仅存的老艺人一时“奇货可居”, 同时传承危机的现实也把他们推向了组织者的角色中;而新时期的退休地方官员、社会名流所掌握的社会关系资源成为乐会可持续发展的重要资本, 这也是他们成为组织者的重要基础。从笔者调查情况分析, 当下丽江洞经音乐组织者的角色背景趋向于退休官员、社会名流所组成的“能人。”需要指出的是“社会名流”的所指不只是原来的乡绅名缙、文人雅士, 而更多的是一些成功企业家。这从下面的组织者状况表中可以得到证明。

这说明,在市场经济背景下, 丽江洞经音乐组织者的角色已经有了很大的变化, 一些并不“通经”, 也不“熟乐”的市场能人成为新型组织者。这与丽江洞经音乐的生存环境改变有着直接的联系, 展演成为丽江洞经音乐新的发展潮流, 而市场成为决定生死的关键因素, 这与组织者的市场意识、组织能力、知识储备、社会关系等诸多因素都有内在关联。

(三) 从文人雅乐到展演节目:传承内容及形式的考察

1.传承内容的变迁

丽江洞经音乐指的是明清之际从汉族地区传入纳西族地区的谈演《玉清无极总真文昌大洞仙经》 (简称“洞经”) 以及《洞玄灵宝高上玉皇本行集经》 (简称“皇经”) 等汉族儒、释、道三教典籍为目的的地方音乐文化形式。[1]

丽江洞经音乐主要的曲目中《经腔》与词牌曲占了大部分内容, 《经腔》是用于演唱经文事诗词体韵文的歌曲, 保留至今的经腔有《偈子》、《清河老人》 (又名《迎神曲》) 、《吉祥》、《元始》、《十供养》、《五声圣号》、《咒章》、《华通》、《十华》、《十通》等十一首, 新中国成立后, 虽仍熟读这些经文的老艺人, 但随着洞经音乐宗教色彩的淡化, 这些经文不再作为演奏中诵唱的内容, 仅保留了乐曲内容。《词牌曲》是在唱诵经文前后所演奏的器乐曲, 主要曲目有:《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》、《水龙吟》、《代五》、《山坡羊》、《慢五言》、《柳摇金》、《浪淘沙》、《万年欢》、《一江风》 (又名《送圣曲》) 等十二首, 这些词牌曲在传入丽江时大都以演奏乐曲为主, 词牌内容大多失传, 民国时期周霖曾自创新词填入《到春来》, 其弟周善甫把南宋张炎的《咏白莲》一词填入《水龙吟》;改革开放后, 宣科把南唐李煜的《浪淘沙》、元代词人张养浩的《山坡羊》分别填入同名的曲牌, 并由女性乐队成员伴唱。

旅游市场背景下以展演为目的的丽江洞经音乐在演奏内容上发生了很大变化, 原来严格按照宗教科仪程序的演奏内容已经全然改变, 尤其是过去经常在丧葬仪式中演奏的《小白梅》、《一江风》、《士供养》等乐曲有意回避, 而以突出文雅、飘逸的曲目为主。尤其是后人填配的《浪淘沙》、《水龙吟》、《山坡羊》等词牌曲成为主要的保留曲目, 因为这些曲目通过解说员的铺陈, 电子屏幕的显示, 可以使观众容易进入古乐演奏情境中, 加上中青年女性婉转动听的演唱, 更突出了演出氛围。纳西古乐演奏也不再是以洞经音乐为主, 譬如宣科古乐会演出中间就穿插了不少藏族、傈僳族等的民族歌曲、老艺人吟诵古诗词、观众参与竞猜等节目, 加上宣科的“单口相声”表演, 纳西古乐反而成了“配料”。杨发庭在宣科纳西古乐会也算元老, 他对古乐会节目变动情况了如指掌:“原来基本上是以演奏古乐为主, 宣科解说为辅, 现在是宣科解说与其他节目内容几乎占了一半多, 穿插节目主要以民族民歌为主, 如纳西族、白族、藏族、傈僳族歌曲, 较为固定的是最近流行的一些藏族歌曲, 如六世达赖喇嘛仓嘉央措的《情歌》、《青藏高原》, 傈僳族的有《放猪调》。陈奎唱滇戏, 还有吟诵古诗词, 以前和鸿章唱工尺谱, 今年没有了, 因嗓子不太好就取消。”

东巴宫原来演出节目中有七首古乐内容,现只保留了两首内容, 更多的是穿插了大量的民俗歌舞, 这与东巴宫展演厅里的广告词“看一场少一场”形成了绝妙的注解。

不只是以展演为目的的古乐会组织,一些乡村的古乐演奏内容也发生很大的改变, 其改变程度甚至比上述两个乐会更大, 如清溪古乐队、九河老君山乐队在演奏内容中增加了纳西族、白族的民间小调, 除了保留女性演唱的词牌曲内容外, 同时在乐曲演奏中加进了由女性表演的舞蹈形式, 主要与《步步娇》曲牌及自创的《迎宾曲》相结合。

2.演奏形式 

(1) 仪程及禁忌

从演奏礼仪、程序、禁忌方面来看,原初宗教科仪演奏有着一整套严整有序的谈演礼仪、程序、禁忌:演奏前首先要布置经坛, 经坛分为内坛、外坛, 另外谈演的天数、演奏曲目数、乐器、伴奏、伴唱以及座次、入座顺序都有严格的规定。如第一天开坛仪式的第一个程序是起鼓三通, 演奏形式以打击乐为主, 演奏曲目为《起鼓三通》, 其后为诵读《开坛偈》, 以竹笛、打击乐伴奏、成员伴唱诵经腔《开坛偈》, 演奏打击乐曲牌《打下》。《到春来》在谈演《大洞仙经》行“十供养礼”中之《茶供养》礼时演奏, 亦在谈演卷上结束前的收经跪拜时演奏。《十供养》亦是谈演大洞仙经《礼请卷》的礼仪程序之一, 在开经请圣之后进行, 意即用仙花、丹茶、信香、法食、金蕊茶、仙衣、神水、灵符、金酒、法灯、财宝十种供品敬献给被请到经坛来的神仙、菩萨、圣人。在行十供养时讲玄、演奏细乐曲牌与演唱经腔《十供养》交替进行, 使漫长的礼仪显得既庄重肃穆又丰富多彩。

禁忌方面有如下一些:演奏前、后七天要斋戒沐浴, 禁房事、禁杀生、禁说妄语等;谈经演奏之前, 还要焚香点烛先祭乐器;入座前便把音调调准。开坛后不许妄发一音;服饰按官衔、科举功名不同而有严格的区分。

民国时期宗教色彩淡化,经坛布置、诵经唱文内容、禁忌等虽在上层社会仍有保留, 但在民间大为减少, 基本上以演奏曲目为主, 丧葬仪式则还是沿袭了原来的传统, 尤其是曲牌演奏的程序、礼仪程序, 服饰则统一为瓜皮帽、长衫马褂。

丽江洞经音乐复苏以来宗教色彩基本上淡化了,原来的宗教礼仪、禁忌也随之消失, 演奏程序也有了很大的随意性, 民间聚会娱乐期间的演奏以即兴演奏为主, 服饰除了商业演出时穿长衫、马褂外, 平时演奏时则以平常服装为主, 座次也较为随便。

(2) 演奏时间及场所

从演奏时间、场合来看,原来的在宗教节日 (文昌帝君、道教三元神、武圣相关的节日) 期间在宗教场所 (文昌宫、武庙) 诵经演奏形式向民间节日和习俗转变, 民国时洞经会在保留了宗教节日期间的科仪演奏外, 在传统的七月会、三月会、春节、中秋节以及民间丧葬、做寿、建新房、消灾等民俗活动期间也演奏洞经音乐, 并逐渐过渡到以后者为主, 演奏场合也从庙宇转移到了公共场合及私人家庭。

新中国成立后一段时期也仍保留了法定节假日、民间丧葬仪式中演奏的传统;改革开放后则成为日常性的商业性演出及民间定期聚会演出的形式, 活动场所以演出舞台、私人家庭或娱乐聚会场所为主。

展演类的古乐演出时间则较为固定与随机两种情况,以演艺为主的文化企业的演出时间较为固定, 如宣科古乐会是在每晚8点整开演, 9点半结束, 地点是在古城的东大街;东巴宫的演出时间以前也是与对面的宣科古乐会一样, 后来改为晚上7点开始, 8点半结束, 主要是从经营策略上考虑;丽水金沙也在晚上进行演奏, 根据观众订票人数来安排, 有时一晚上演出多达四五场, 一般以两场为主, 时间为8点到9点, 9点半到10点。但也有不同情况的, 一些全天候开放的旅游景区里的展演则随机进行演出, 一般是游客集中到10多个人以上就开始演奏, 游客不足或不来时处于休整状态, 如玉水寨、黑龙潭、东巴谷、木府的展演团体均属于这种情况。演奏场所一般是固定的, 除非需要到国内外演出。

另外,乐器组成上也发生了变化, 在原来乐器基础上吸收了古筝、大提琴、小提琴等外来乐器, 后面的提琴一般由专业演员来演奏

(四) 从民间艺人到演出人员:传承主体的考察

从上述的传承组织、组织者、传承内容的考察来看,丽江洞经音乐的传承主体经历了一个道士、达官雅士、民间艺人到演出人员的阶段性变迁。尤其是民国以来, 一直到改革开放后洞经音乐的复苏期间, 这一古乐的传承主体仍是以民间艺人为主, 甚至可以说从当下的传承者规模来看, 也是民间艺人居多, 但与以往不同的是这一格局发生了重大变化, 不少民间艺人成了展演“纳西古乐”的演出主体, 他们的身份发生改变的同时, 其社会地位、评价、经济收入也发生了变化。因为这些演出人员工作、收入较为固定, 原来的业余爱好成为职业技能, 并成为谋生手段, 比原来的民间艺人的社会、生活处境有了很多改善, 甚至成为一种价值取向及行为标杆, 对丽江洞经音乐的传承产生了深刻复杂的影响。

据笔者统计,至2010年6月, 参与这些盈利性质的展演活动的演员达240人, 比4年前的63人增加了近4倍。不少学习古乐的民间艺人也有参加到其中的愿望。

当然,参加展演的艺人中, 除了有改善处境、作为谋生手段的动机外, 也有一部分人是出于自身的兴趣爱好、提高技艺为目的, 如白沙古乐队的和景后, 他年近60岁, 两个儿子都在城里, 分别在银行、房地产企业工作, 收入较高, 买了两栋庭院式住房, 家境较好, 他在老家基本上处于养老状况, 古乐成为生活中的主要内容, 除了与村里乐会聚会活动外, 平时在家观摩DVD、录音机中的古乐演奏, 单笛子就购置了12支。但他认为要提高技艺, 还得到那些演出企业中去:“现在村中那些演奏水平与那些专业演奏一比, 就差远了。好点的演奏高手也被那些旅游老板挖绝了, 名师出高徒, 要想真正提高水平, 还得到那里面去, 不在乎那点收入, 反倒出钱也可以。”

另外,在传承主体的结构中, 原来只有男性成员参加乐队的禁忌逐渐打破, 女性成员比例呈增加趋势;同时, 原来老年、中年为主, 青年为辅, 同时并存的年龄结构也逐渐变化为以老年为主、中年为辅的局面;原来乐队成员以纳西族为主逐渐演变为纳西族、白族、汉族等多民族参加的状况。

(五) 从师徒传承到培训传承:传承模式的考察

1.原来传承模式

丽江洞经音乐的传承方式主要有社区传承、血缘传承、师徒传承、乐谱传承、模仿传承等,其中又存在相互交叉、重合情况, 这里主要介绍三种传承方式。

社区传承:这是丽江洞经音乐的主要传承方式, 从其组织形式来看, 基本上以村镇社区为单位。这与这种音乐形式特有的集体性有关, 其演奏形式以合奏为主, 同时这种音乐活动与社区的集体民俗紧密融合, 由此具有整合、协调社区秩序的社会功能。社区传承内部又可分为血缘传承, 如父子、家族、宗族内部的传承。

乐谱传承:丽江洞经音乐作为外来音乐的乐种, 传入丽江时就有了这种乐谱传承方式。早期以传统工尺谱传承为主。工尺谱传承带有口头传承、师徒传承的特点, 通过上辈乐师的口传心授, 徒弟记忆背诵的方式得以传承。

模仿传承:这主要是从音乐的习得功能而言。从传统的模仿传承形式看, 主要有以下几个阶段:一个新手刚学习这种传统音乐时, 先旁观、试听、观摩见习一段时间, 对音乐形式有个大致的了解;然后跟随一个老乐师练习念诵大调经文, 经文熟悉后选定一种乐器, 进行背诵工尺谱、掌握演奏技能的训练;师傅认可后进入乐会, 坐在操同一乐器的乐师座位边进行试奏活动。集体演奏结束后, 大家进行评点, 指出存在问题, 促其改进。现因录音机、录像机等多媒体工具的辅助, 这种传统的模仿传承出现了变异, 其模仿期进度较之以前呈现出加快趋势。

2.新时期的培训传承

原来的传承模式是基于地缘、血缘关系的师徒传承为主,乐谱传承、模仿传承主要是基于传承习得而言。自上世纪80年代古乐复苏以来, 原来的传承模式虽有部分继承, 但趋于培训传承为主, 其因有三:一是与旅游经济相结合的古乐展演改变了原来的组织机构、人员构成, 演出人员不再仅限于血缘、社区为主;二是因时代变迁, 原来的工尺谱传承几近失传, 与后期的简谱相比, 在易识性、习得性方面都不占优势;三是社会交往、社会关系、人员流动比之以前呈现加快趋势, 原来人身较为固定的师徒传承被“转益多师”观念取代。培训传承的效率也比原来“口传心授、死记硬背”的传承模式要高。这些都促成了传承模式的变迁。

不只是文化企业演出团体,一些乡镇古乐会也都是以培训传承为主, 福慧、寨后上村、文明、文林、安乐、长水、白华、金山、白沙、石鼓、九河、七河新民、龙蟠、文宏古乐队等古乐会都是由老乐师、组织者给乐队成员集体上课形式来进行传承, 录音机、录像机、DVD、投影仪等现代科技设备也成为学习工具。

二、危机与反思

(一) 场域异化:丽江洞经音乐的危机

丽江洞经音乐的民间音乐特征是建立于其乡村社会基础之上,尤其与乡民的民俗情境如鱼水相依, 血脉相连。从岁时节日到婚丧习俗, 古乐成为必不可少的重要环节。奏乐——赏乐——评乐构成了民众文化生活与精神世界的有机组成部分。奏乐者、赏乐者、评乐者的身份又是重合的, 他们的自评、自赏、自乐与众评、众赏、众乐形成一个互动、互构的关系, 同时与广阔的社会关系网络、传统文化生态有机地联结在一起, 构成了这一古乐得以传承、发展的文化场域。

旅游展演取代了原来的民间演奏,原来演奏者与观众互动、交融的关系被打破, 演出者固定在灯光舞台上, 观众在下面固定的座位上成为这一演出节目的消费者, 演奏者与观众形成了“区隔”状态, 进而原来的欣赏与被欣赏关系也变为消费与被消费的关系。观众对演出节目、演奏者及演出场域的陌生化形成一个文化差异的硬壳, 构成了对这一古乐的理解鸿沟与障碍。

演奏场所从乡间村社置换到城市展演舞台,原来的民间艺人、农民身份也一下子成为职业演员, 原来嘈杂、喧哗、混乱的演出场景也变得规范、健康、“高雅”, 表面上看似乎是“进步”、“文明”的体现, 但实质上悖离了丽江洞经音乐的作为传统艺术而存在的功能与意义:源于民间, 兴于民间, 因反映、融入民间生活而源远流长、经久不衰。正是这种对其文化场域的异化及艺术功能的扭曲, 导致了其自我传承能力及艺术活力的减弱与丧失。

(二) 变迁根源:现代性

现代性(Modernity)是一个源于西方欧美的思想价值体系。正如哈贝马斯指出:“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成, 它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”“它既表现为西方文化的世俗化过程;也表现为现代社会的发展过程;又表现为日常生活受到文化的社会的理性化的影响。”[8]现代化与殖民主义、工业化、全球化等发展趋势结合在一起, 以无孔不入的姿态渗透、传播到世界各地区, 成为一种无处不在的强势文化。现代性促进现代民族政治国家建立的同时, 新的世界政治、经济、文化秩序体系也重新形成, 与此相适应, 世界各国、各地区政治、经济、文化联系越来越紧密, 全球化进程呈现出加快趋势。

从“洞经音乐”到“纳西古乐”, 经历了从“阳春白雪”到“下里巴人”, 再转化为“旅游商品”的几个变迁过程。从变迁的因素考察, 其根本动力源头仍是近代以来从西方发轫的现代性进程。它以强大的话语霸权力量渗透到这个古老大国的每一个社会角落, 冲击、改变着原有的社会结构、传统文化生活及人们的生存状态、生活方式, 从内到外地颠覆了整个社会形态。

从丽江洞经音乐变迁而言,也是伴随着现代化、工业化、城市化、全球化的进程而得以推动, 原来以熟人社会所构成的村社集镇、田间地头被陌生化的城市、广场、演艺舞台所取代。以前自然生长于乡土情境中的民间传统艺术被电影、电视、电子游戏、商业演出所代替, 具有娱神、娱人的狂欢节日、庙会早已成为久远的历史记忆, 集体参与创作、传承并沉浸其间的艺术享受方式转变为对专业艺人、歌星明星的追捧、崇拜。尤其是丽江成为一个旅游城市以来, 大量的游客及外来人口蜂拥而至, 他们带来的娱乐消费方式更是给丽江乡土艺术带来了空前的冲击。传统文化资源转变为资本追求的工具而予以无限度的“神化”, 为了满足游客的“异文化”体验心理, 人为地放大、操弄族群文化差异, 从而沦为拥有资本话语权的牺牲品, 由此形成了反动:加快了族群文化及地方知识的商品化、同质化趋势, 也导致了孕育传统艺术的社会结构的改变及传承危机。

值得注意的是,现代化进程之所以成为大势所趋, 这并非是西方“强加于人”的单向运动造成的, 其间也有国家、地方、精英及民众的被动或主动的选择结果, 是多元力量博弈、冲突、调适中达成的矛盾统一体。当国人对“现代化”的欢呼与激情渐渐趋于冷静地反思, “文化自觉”成为现代性语境中的关键词, 而如何做到真正的“知人之明”与“知己之明”, 仍是一项任重道远的探索课题, 这探索过程本身也构成了现代性的内容。

参考文献

[1]和云峰.纳西族音乐史[M].北京:中央音乐学院出版社, 2004.

[2]王兴平.文昌崇拜与洞经音乐[J].音乐探索, 1997, (3) .

[3]何昌林.国宝埋藏在喜马拉雅云岭深处[J].人民音乐, 1911.

[4]桑德诺瓦.丽江纳西族洞经音乐的功用、异变及现状[J].民族艺术研究, 1995, (1) .

[5]张兴荣.云南洞经文化―儒道释三教的复合性文化[M].昆明:云南教育出版社, 1998.

[6]杨增烈.丽江洞经音乐调查[J].玉龙山, 1996, (1) .

[7]上海艺术研究所.中国戏剧家协会上海分会:中国戏曲曲艺词典[M].上海:上海辞书出版社, 1981.

[8][德]哈贝马斯.现代性的哲学话语[M].曹卫东, 等译.译林出版社, 2004.

【作者简介】杨杰宏，纳西族，云南省丽江市人，人类学博士，中国社会科学院民族文学研究所研究员，中国社会科学院大学文学院教授，硕士研究生导师。